Ознакомительная версия. Доступно 22 страниц из 107
А еще к ним снова вернулся прежний, немного большевистский антикорпоративный дух. Когда Селин Дион объявила, что собирается назвать свое трехлетнее резидентство в Лас-Вегасе Muse, группа (которая владела эксклюзивными правами на использование названия в любом музыкальном контексте по всему миру) запретила ей использовать это название, потому что сочла ее музыку «отвратительной»[108]. Позже Мэтт шутил, что они могли бы стать аккомпанирующей группой Селин, играть кавер «на песню из «Титаника» в характерном стиле Muse и жить в крутом отеле в Вегасе.
Новое расслабленное поведение Muse словно возвращало их во времена до гастролей длиной в год и контрактов на запись; казалось, что можно не напрягаться и никуда не спешить. На них никто не давил, чтобы что-либо записать – они просто репетировали до тех пор, пока у них не наберется достаточно музыки для альбома. Впервые Мэтт не чувствовал такой необходимости все контролировать, сочиняя песни; они стали в большей степени плодом сотрудничества всего трио, чем любой предыдущий материал Muse, потому что теперь Мэтт мог в достаточной степени доверить другим свою музыку, чтобы работать с ними вместе. До этого ему приходилось проталкивать свои идеи, несмотря на недоверие окружающих; теперь же он смог расслабиться и разделить ответственность.
Что неудивительно, в такой спокойной и плодотворной атмосфере альбом сочинился достаточно быстро. Три месяца репетиций в Хакни, и они уже были готовы записывать некоторые из сочиненных песен. Исходный план работать с одним продюсером стал сложнее; они обнаружили, что у них получаются песни трех типов: фортепианно-струнные с влиянием классики, которые исполняются в основном на акустических инструментах, хард-роковые и электронные. Они решили работать с тремя продюсерами, каждый из которых – эксперт в одном из этих стилей, так что в декабре 2002 года Muse отправились на студию AIR, располагавшуюся в переоборудованной церкви в Хэмпстеде (владельцем был экс-продюсер The Beatles Джордж Мартин) с Полом Ривом, который, как они уже знали, хорошо умеет записывать группы акустических инструментов, и Джоном Корнфилдом, который сводил Origin Of Symmetry, чтобы записать пять песен в первом из трех жанров. План состоял в том, чтобы записать воодушевляющий альбом, полный мощных оркестровок; включился настрой «мы против них», и группа решила ответить на подколки критиков в адрес Origin, который называли слишком навороченным, и записать еще более невероятную и грандиозную пластинку. Над ними насмехались за претенциозность и даже смехотворность, но их альбомы в общей сложности разошлись тиражом в полтора миллиона экземпляров, так что почему бы не довести эту смехотворную претенциозность до крайности? И они именно этим и занялись: наняли большой оркестр из тридцати двух музыкантов и 98 бэк-вокалистов, чтобы придать Butterflies And Huricanes и Blackout максимальный оркестровый «бдыщ».
Blackout, написанный для мандолины и вдохновленный оперной и народной музыкой, которую Мэтт слушал в своих регулярных летних поездках в Италию к Гайе, был пышным, эмоциональным вальсом, который, наверное, мог бы стать идеальным саундтреком для номера в фигурном катании и идеально подходил под новый настрой Мэтта. «Don’t kid yourself/And don’t fool yourself/This love’s too good to last»[109], – напевал он под оркестровые красоты; в любви он так и остался пессимистом. Позже Мэтт объяснял, что песня о том, что жизнь слишком коротка, и написана от лица любящего человека на смертном одре, который оглядывается назад, на целую жизнь «любви, слишком хорошей, чтобы продлиться долго».
Butterflies, напротив, была оптимистическим катаклизмом. На репетициях в Хакни она обрела твердую форму – песни из двух различных половин, с романтичным, невероятно технически выверенным фортепиано в духе Басби Беркли посередине – эта песня потом изумляла зрителей годами, словно походя доказывая, насколько виртуозно Мэтт владеет инструментом. Она выделялась на третьем альбоме Muse: лобовое столкновение пылающих рок-гитар и тягучих струнных, словно взятых из фильма ужасов, а Мэтт вопит один из самых душераздирающих и позитивных своих припевов: «Best, you’ve got to be the best/You’ve got to change the world/And use this chance to be heard/Your times is now»[110]. Это песня о том, что нужно найти в себе силы и преодолеть любые преграды, которые встанут перед тобой, а еще она содержит, пожалуй, самое мощное крещендо из всех, что делала Muse; когда классическая интерлюдия перерастает в последний взрывной припев, то, если слушать все это на полной громкости, зубы слушателя вполне могут вылететь наружу через затылок. Чтобы вы представляли себе, насколько непомерно раздутыми стали сеансы записи: на Butterflies And Hurricanes звучат 48 сопровождающих треков с вокалом Мэтта – целая опера из одного Беллами, – и все только потому, что Дом постоянно спрашивал Мэтта: «Нам это точно сойдет с рук?», когда слоев оркестрового пафоса становилось все больше, а Мэтт всегда отвечал: «Конечно, можем!» и продолжал все дальше[111].
Этот опыт стал самым приятным для Мэтта с точки зрения записи, но нельзя сказать, что самым успешным. Не во все пять песен так идеально вписались оркестровки и хоры. Apocalypse Please со струнными почему-то казалась слабее, а для Eternally Missed оркестровка показалась как-то уж слишком. К тому времени как работа над пятью песнями завершилась, подавляющее оркестровое сопровождение сводило Muse с ума. Нормально получились только две с половиной песни, так что они решили выкинуть все результаты, кроме Blackout и Hurricanes, и перезаписать Apocalypse Please в более простой аранжировке в следующем году.
Воодушевляющий, пропитанный любовью альбом, который был запланирован, таковым что-то совсем не получался (на самом деле на третьем альбоме Muse обнаружили, что лучше всего получаются песни, под конец работы над которыми они уже забывали, что собирались сделать изначально), так что Muse решили на Рождество прерваться и подумать над новым подходом. Для начала им нужно было уехать из Лондона – улицы были полны протестующих против вторжения в Ирак, на котором настаивала Америка, студийное время было ограничено, весь город был «лихорадочным». После Нового года они решили продолжить запись на студии «Грауз-Лодж» в Уэст-Мите, Ирландия, чтобы сменить скорость и поработать над более экспериментальными новыми песнями. А еще они решили обратиться к продюсеру, с которым раньше не работали, – парню по имени Рич Кости. Они выбрали его для более рокерской части альбома, потому что их впечатлило его сведение альбомов Audioslave, The Mars Volta и обожаемых Rage Against The Machine. Кроме того, он прислал им и некоторые свои более мягкие работы, в частности, с Фионой Эппл и Филипом Глассом, чтобы убедить их взять его на весь альбом. У него были драйв, амбиции, видение, а также, по слухам, довольно странные студийные практики; в общем, очень «мьюзовский» продюсер.
Ознакомительная версия. Доступно 22 страниц из 107
